Arts et Loisirs
L’Association « les Conférences Arts et Loisirs » est une association régie par la loi de 1901 ayant une vocation culturelle.
Les programmes
Visite Le Lundi 18 mars 2019 ( date à confirmer)

Visite privée et guidée de l’opéra Royal.

1- L’’Opéra de Versailles marque l’aboutissement de près d’un siècle de recherches, d’études et de projets: car, s’il n’a été édifié qu’à la fin du règne de Louis XV, il a été prévu dès 1682, date de l’installation de Louis XIV à Versailles.
Le Roi, en effet, avait chargé Jules Hardouin-Mansart et Vigarani de dresser les plans d’une salle des ballets, et l’architecte en avait réservé l’emplacement à l’extrémité de l’aile neuve, qui allait s’élever au cours des années suivantes. Le choix de cet emplacement était, au demeurant, fort judicieux: la proximité des réservoirs constituait un élément de sécurité en cas d’incendie, et la forte déclivité du terrain permettait d’obtenir, pour la scène, des «dessous » importants sans qu’il soit nécessaire de creuser profondément. Ce choix ne fut jamais remis en question par les successeurs de Mansart.
Les travaux de gros œuvre furent commencés dès 1685, mais furent vite interrompus en raison des guerres et des difficultés financières de la fin du règne.
Louis XV, à son tour, recula longtemps devant la dépense, de sorte que, pendant près d’un siècle, la cour de France dut se contenter d’une petite salle de comédie aménagée sous le passage des Princes. Lorsqu’on voulait représenter un grand opéra, nécessitant une grande figuration et une machinerie compliquée, on construisait, dans le manège de la Grande Ecurie, une salle provisoire que l’on démolissait le lendemain des fêtes: ce fut le cas, en particulier, lors des fêtes données à l’occasion du mariage du Dauphin en février 1745. Mais cette solution présentait de tels inconvénients que Louis XV résolut d’édifier une salle définitive dont il confia la construction à son Premier architecte, Ange-Jacques Gabriel.
Cependant, la réalisation de ce grand dessein devait demander plus de vingt ans. Au cours de cette longue période, Gabriel, admirateur de Palladio, et qui avait étudié les principaux théâtres d’Italie, en particulier ceux de Vicence, de Bologne, de Parme, de Modène et de Turin, présenta au roi différents projets dont aucun ne fut accepté. C’est seulement en 1768 que le roi, en prévision des mariages successifs de ses petits-enfants, se décida enfin à donner l’ordre de commencer les travaux. Ceux-ci furent poussés activement et l’Opéra, achevé en vingt-trois mois, fut inauguré le 16 mai 1770, jour du mariage du Dauphin avec l’archiduchesse Marie-Antoinette, avec une représentation de Persée de Quinault et Lully.
2- La construction de l’Opéra est à replacer dans un contexte diplomatique particulier : Le «renversement des alliances», 1er mai 1756
Le traité de Versailles du 1er mai 1756, qui concluait une alliance offensive et défensive entre la France et la monarchie autrichienne, a profondément modifié l’équilibre européen jusqu’à la Révolution française. Connu comme le « renversement des alliances », il représente en effet un événement historique pour l’Europe des Lumières. Au système diplomatique en vigueur depuis la fin du règne de Louis XIV, qui plaçait la monarchie autrichienne et la Grande-Bretagne dans un camp, la France, la Prusse et la Bavière dans le camp adverse, se substitue désormais une alliance anglo-prussienne s’opposant à une alliance franco-autrichienne.
Les analyses politiques du temps de Richelieu semblaient appartenir au passé depuis le règlement de la succession de Charles II d’Espagne en faveur des Bourbons. La France ne risquait plus l’encerclement par la maison d’Autriche.
C’est pourquoi Louis XIV avait, dans les derniers mois de son règne, souhaité un rapprochement avec l’empereur Charles VI, qui s’y refusa. En 1742, après la mort de Charles VI, les adversaires français des Habsbourg, menés par le maréchal de Belle-Isle, firent élire empereur romain germanique, l’électeur de Bavière et préparèrent le démembrement de la monarchie autrichienne. Comme l’échec de Charles VII (1742-1745) montra l’impossibilité de créer un tiers-parti en Allemagne, la question était posée de savoir si l’essor de la Prusse était vraiment conforme aux intérêts français.
Le « renversement des alliances » permettrait de barrer la route à Frédéric II qui ne cachait plus ses ambitions en Europe du Nord. Il devait permettre d’empêcher l’expansion coloniale anglaise en laissant à la France toutes ses forces disponibles outre-mer, au moment où les relations franco-anglaises en Amérique du Nord ne cessaient de se détériorer.
L’initiative diplomatique est néanmoins venue de l’impératrice Marie-Thérèse qui, après les affrontements de la guerre de succession d’Autriche, fit de l’alliance française le pilier de son nouveau système diplomatique. À Vienne, Kaunitz, qui avait négocié la paix d’Aix-la-Chapelle, ne cacha pas les avantages d’un rapprochement avec les Bourbons : la France pourrait rester neutre en cas de guerre austro-prussienne, inévitable si Marie-Thérèse voulait récupérer la Silésie. La mission de Kaunitz, ambassadeur d’Autriche en France de 1750 à 1753, avait été une réussite, car il sut à la fois gagner Mme de Pompadour et déjouer l’hostilité des ministres français, qui demeuraient attachés à l’alliance prussienne. Rappelé à Vienne, Kaunitz fut nommé chancelier d’État et dirigea pendant 40 ans la diplomatie autrichienne. À ce moment l’impératrice Marie-Thérèse, qui voulait à tout prix reconquérir la Silésie, avait compris que la Grande-Bretagne, qui l’avait obligée à céder cette province à la Prusse en 1745, ne l’y aiderait jamais. Or, elle n’osait pas attaquer la Prusse, si elle ne disposait d’aucune aide et si elle n’était pas assurée de la neutralité de ses voisins. Starhemberg, successeur de Kaunitz à Paris, avait reçu dès 1755 des instructions précises pour négocier un traité d’alliance défensif avec la France. Les ouvertures de Marie-Thérèse furent bien accueillies par le roi et Mme de Pompadour qui joua, dans le renversement des alliances, un rôle discret, mais efficace. Pendant près d’un an, Starhemberg mena avec l’abbé de Bernis de longues et difficiles conversations secrètes, car il ne fallait pas éveiller les soupçons du ministère, foncièrement anti-autrichien.
C’est alors que Frédéric II accomplit le geste qui devait tout déclencher. Par le traité de Westminster du16 janvier1756, il manifesta son rapprochement avec la Grande-Bretagne, en s’engageant à ne pas attaquer le Hanovre, qui appartenait au roi d’Angleterre.
Le résultat de la volte-face prussienne fut le traité de Versailles du 1er mai 1756. Celui-ci garantissait la neutralité des Pays-Bas autrichiens, les possessions réciproques des parties contractantes et prévoyait une aide militaire au partenaire sous forme d’un corps auxiliaire de 24 000 hommes ou d’une aide financière permettant l’entretien d’un effectif équivalent.
Marie-Thérèse ratifia le traité dès le 25 mai, mais l’accord demeurait fragile car il choquait profondément l’opinion française et déplaisait aux ministres de Louis XV, Machault d’Arnouville et d’Argenson. Choiseul lui-même, partant en qualité d’ambassadeur à Vienne, ne s’était pas gêné pour montrer tous les inconvénients de l’alliance. Un second traité fut signé à Versailles le 1er mai 1757 par le nouveau ministère qui, composé de Belle-Isle à la Guerre, de Silhouette au contrôle général des Finances et de l’abbé de Bernis aux Affaires étrangères, était favorable à l’alliance autrichienne. Louis XV promettait de fournir une armée de 130 000 hommes, de verser à Marie-Thérèse un subside annuel de 12 millions de florins (soit 12 millions d’écus) jusqu’à ce que Frédéric II ait restitué à l’Autriche la Silésie.
Louis XV versa en fait à Marie-Thérèse pendant plusieurs années 25 à 30 millions de livres tournois, sans lesquels les Impériaux n’auraient pu fournir un gros effort de guerre en Bohême et en Silésie. C’était pour Kaunitz un triomphe diplomatique, qui ne permit pourtant pas à Marie-Thérèse de -récupérer la Silésie à la fin de la guerre de Sept ans.
Si la guerre de Sept ans se traduisit pour la maison de Brandebourg par un véritable « miracle », dont Frédéric II était parfaitement conscient, elle se révéla pour Louis XV une opération désastreuse, car la France accumula les défaites sur terre et sur mer. Elle eut en effet à combattre sur deux fronts, sans autre but de guerre que d’aider Marie-Thèrèse, alors qu’elle était engagée dans un conflit maritime et colonial. L’alliance franco-autrichienne de 1756 permit néanmoins la réconciliation des maisons de Bourbon et de Habsbourg-Lorraine même si, de part et d’autre, de vieilles rivalités demeuraient. Elle a en outre apporté un demi-siècle de paix à la Rhénanie, aux Pays-Bas autrichiens, à l’Italie du Nord et aux provinces françaises du Nord-Est et a facilité l’essor économique et culturel de ces régions au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle.

3- L’administration des menus-plaisirs : service de l’administration royale crée en 1483, elle a pour mission de régir les dépenses relatives aux fêtes et cérémonies de la Cour.
Les Menus-Plaisirs, qu’on appelait communément « les Menus » comprenait la préparation des cérémonies, fêtes, et spectacles de la cour. Les Menus-Plaisirs furent placés sous la direction d’abord d’un trésorier, et plus tard d’un intendant. Il y avait « des intendants des menus plaisirs et affaires de la chambre du roi ». Déjà, sous Henri III, cette administration absorbait annuellement, à elle seule, une somme de 70 millions de livres tournois.

Utilisation de l’Opéra
Le coût de l’éclairage de la salle à la bougie étant extrêmement coûteux ( une bougie coûte 1 livre, soit le salaire journalier d’un ouvrier et il fallait 6000 bougies par soirée) et étant donné que l’opéra était surtout conçu pour servir à la fois de salle de théâtre, de salle de festin et de salle de bal, il n’était pas destiné à accueillir les spectacles ordinaires de la cour mais les événements exceptionnels, son utilisation essentiellement « diplomatique » a été très restreinte jusqu’à la fin de l’Ancien Régime.

• Ancien Régime
Située à l’extrémité de l’aile du Nord du château, cette salle est l’exemple même du théâtre de cour et constitue l’un des chefs-d’œuvre les plus remarquables du domaine de Versailles. Salle de spectacle, longtemps désirée par Louis XIV qui ne se résolut jamais à en décider la construction, l’Opéra royal ne verra le jour qu’en 1770, à la fin du règne de son arrière-petit-fils, Louis XV, et à l’occasion du mariage du futur Louis XVI et de Marie-Antoinette de Habsbourg-Lorraine. Le 28 mars 1770, alors que tout n’était que gravats, eut lieu la première répétition générale avec chanteurs et orchestre, pour tester l’acoustique. Le mariage eut lieu le 16 mai. A la fois salle de théâtre, de festin et de bal, ce fantastique décor connu cependant très rapidement un triste sort. Le fonctionnement de l’Opéra, et surtout son éclairage (3 000 bougies par soirée), se révéla si dispendieux qu’on ne l’utilisa guère. Puis survint la Révolution et l’abandon du château par la cour. « Tachez de me sauver mon pauvre Versailles », dit Louis XVI à M.de La Tour du Pin en montant en voiture le 6 octobre 1789.

• Fin XVIIIème et début XIXème siècles
Pendant la Révolution, l’Opéra sera vidé, mais sans y toucher vraiment. . Une Ecole centrale, ainsi qu’une annexe de l’Ecole des beaux-arts et du Conservatoire ont été envisagées. Pendant quelque temps, un club jacobin siégea à l’Opéra. Napoléon, puis Louis XVIII ont pensé s’installer à Versailles. Louis-Philippe va changer la donne. Il est roi des Français, et puisque Versailles est un symbole, il suffit de le prendre à l’envers : le palais du Roi-Soleil devient un musée à Toutes les Gloires de la France. Il fait repeindre l’Opéra en rouge et modifie la loge royale. La salle de l’Opéra fut inaugurée le 10 juin 1837, en présence de Victor Hugo, de Balzac, de Musset, de Dumas.

• XIXème siècle
Après un passage de Napoléon III, de l’armée prussienne, la IIIème République est proclamée. Mais Paris étant encore aux mains des communards, l’assemblée Nationale siège à Versailles, dans l’Opéra. En dix jours la salle est transformée. Le parterre et l’amphithéâtre sont recouverts d’un parquet, la fosse d’orchestre comblée, la scène transformée en tribune. Mais la nouvelle constitution prévoit deux assemblées. On a donc fini par décider de construire symétriquement, une nouvelle salle dans l’aile du Midi. En 1879, les députés retournent à Paris et ne reviendront à Versailles que pour siéger en Congrès.

• XXème siècle
Longtemps on ne songe guère à la restauration du palais, que bien peu de touristes parcourent alors. Il faudra attendre l’arrivé de Pierre de Nolhac, premier conservateur, en 1887, pour que, peu à peu, Versailles renaisse. Dans un état pitoyable après la guerre de 1914, il faudra le grand mécène américain, Rockefeller, pour que commencent les travaux de restauration. En 1957, pour recevoir la jeune reine d’Angleterre, on restaure alors l’Opéra de Gabriel, on gratte le rouge de Louis-Philippe, on retrouve des fragments de faux marbre, on retisse le velours bleu, grâce à un fragment retrouvé dans la fosse du souffleur. Malheureusement durant cette restauration, on détruisit les machines de scène, dont personne dans ces années-là ne pensait qu’on pourrait avoir un jour l’idée de les utiliser.

• XXIème siècle
Un concert de réouverture, suivi d’un dîner de gala dans la galerie des Glaces, a eu lieu le 21 septembre 2009. Des concerts et spectacles sont depuis programmés régulièrement
4- Architecture et décors
Œuvre d’Ange-Jacques Gabriel, premier architecte du roi, la salle est d’un style architectural classique, avec quelques réminiscences baroques.
Deux galeries de pierre conduisent à l’Opéra : c’est par la galerie du premier étage que le roi s’y rendait, soit en gagnant directement sa loge particulière, soit en descendant l’escalier, aujourd’hui détruit, qui conduisait à la salle des Gardes, et, de là, au foyer et à l’amphithéâtre.
Le plan de salle, nouveau pour l’époque, affecte la forme d’un ovale tronqué, et les loges traditionnelles sont remplacées par de simples balcons, en retrait l’un sur l’autre, avec des séparations à hauteur d’appui. Ces dispositions favorisent la vision et l’audition ; il n’y a pas d’angle mort dans cette salle et l’acoustique y est particulièrement remarquable, d’autant plus qu’étant entièrement construite en bois, elle résonne comme un violon. Les proportions en sont parfaites, et l’on ne peut qu’admirer l’élégante colonnade des troisièmes loges ; quant aux miroirs qui en tapissent le fond dans lesquels se réfléchissent les demi-lustres, donnant ainsi l’illusion de lustre entiers, ils accentuent le caractère de légèreté de cette architecture qu’ils semblent répéter à l’infini.
La décoration est particulièrement raffinée.
Louis-Jacques Durameau a peint le plafond central, où il a représenté Apollon distribuant des couronnes aux Muses, et les douze petits plafonds de la colonnade où il a évoqué les amours des dieux. Leurs coloris délicats s’harmonisent avec le décor en faux marbre de la salle, où dominent le vert Campan et le sérancolin. Augustin Pajou a sculpté les bas-reliefs des premières loges où l’on voit, entre les profils des Muses et des Grâces sur le fond de lapis-lazuli, les figures allongées des dieux et des déesses de l’Olympe et ceux des secondes loges où des amours symbolisant les opéras les plus célèbres alternent avec les signes du Zodiaque. Et c’est Antoine Rousseau qui est l’auteur des trophées d’instruments de musique qui encadrent la scène et du cartouche aux armes de France qui la domine.
Scène
Comme c’était habituellement le cas dans les théâtres de cour, l’Opéra pouvait être transformé en vingt-quatre heures en une vaste salle pour le « bal paré. Un système de treuils permettait d’élever le parquet du parterre pour l’amener au niveau de l’amphithéâtre et de la scène, sur laquelle on construisait une seconde salle entourée de colonnades praticables et ornée d’un plafond peint par Briard. Ce dispositif ingénieux, qui fut inauguré par le bal paré clôturant les fêtes du mariage du futur Louis XVI, le 19 mai 1770, était également l’auteur de l’équipement technique de la scène. Cette dernière, dont les dimensions exceptionnelles (13,50m d’ouverture, 23m de profondeur et 36m de hauteur) font l’une des plus vastes de France, permettait donc la représentation d’opéras à grand spectacle, exigeant une figuration nombreuse et des changements de décor à vue. La cage de scène et les installations techniques de l’opéra ont été restaurées récemment (septembre 2009) après deux ans de travaux qui ont coûté 13,5 millions d’euros
Les Loges

Derrière le parterre, s’élève l’amphithéâtre, au premier rang duquel sont placés les fauteuils de la famille royale et les tabourets des princes et princesses du sang et des duchesses. A l’étage des secondes loges, se trouvent trois petites loges particulières qui permettaient éventuellement au Roi d’assister au spectacle dans un semi-incognito : fermées de grilles en bronze doré et décorées d’exquises arabesques par Vernet le Jeune, elles communiquent par un petit salon ovale avec la galerie conduisant aux Grands Appartements. La salle contenait autrefois plus de mille places, elle en compte aujourd’hui un peu plus de sept cents; la fosse d’orchestre peut recevoir quatre-vingts musiciens.
Le foyer, qui donne accès à l’amphithéâtre, est orné de statues qui sont l’œuvre de Pajou : Apollon, Vénus, l’Abondance et la Paix, la Jeunesse et la Santé, les Poèmes lyrique, pastoral, épique et dramatique.
Les décors de scène et constructions éphèmères élaborées pour les divertissements royaux sont souvent l’oeuvre du modanais Carlo Vigarani, nommé « ingénieur de Sa Majesté.

Dessinateurs du Cabinet du roi
Deux artistes principaux réalisent sous Louis XIV les projets de costumes de scène : Henri Glissey et Jean Berain. Ils dessinent aussi des projets de meubles, d’accessoires, comme par exemple des accessoires pour la tragédie Bellerophon sur une musique de Lully ou encore des costumes de scène comme celui d’un Vent froid pour le ballet « le Triomphe de l’Amour » en 1681.

Machines d’opéra : De nombreux dessins de Berain permettent de comprendre les mécanismes facilitant les changements de décors, les apparitions célestes, terrestres, marines ou infernales. On peut ainsi voir les contrepoids, poulies, trappes permettant de créer un univers magique dont le public devait être friand.
les Gloires
L’Amour est souvent célébré sur la scène de l’Opéra vers 1700 comme dans le Projet pour le prologue d’Omphale où les nuages dissimulent les bords de la machine.
Les chars célestes.
Dans le projet pour le char d’Apollon, la tête de la divinité couronnée de rayons est entourée d’un halo de lumière au milieu de nuages qui dissimulent les câbles servant au transport de la machine sur la scène.
Les machines magiques.
Le Projet pour Armide permet de voir comment les gradins sur un cadre en forme de trapèze accueillent les interprètes qui semblent assis sur les nuages dissimulant le mécanisme. En dessous on voit le treuil qui permet de soulever la structure et de la monter jusqu’au cintre.
Monstres et animaux.
Chimères, dragons et monstres sont très présents. Le projet pour un dragon animé et éclairé permet de comprendre comment Berain avait prévu de déplacer un dragon : des tiges de bois étaient actionnées à l’aide de câbles, pour donner l’impression que le monstre abaissait la tête tout en ouvrant la gueule !
Machinerie des scènes terrestres et marines
L’exemple du Projet pour Médée en 1693, montre la présence du machiniste qui fait avancer le char alors que pour le faire reculer ce sont des câbles.

Compte-rendu de visite par Danielle Schirmann-Duclos